『憂鬱と官能を教えた学校』第2講義 調性Ⅰ 要約と解説


『憂鬱と官能を教えた学校』要約と解説をやってます。

第2講と第3講のテーマは、「調性」です。

「調性」と「調律」について考えるところから講義がはじまります。

調性とは、かんたんに言えばある限られたルールの中で使用する音のことです。

調律とは、楽器から出る音を、ある調性の中で使用する音に適応させることです。

「十二平均律による調整に調律する」のように使います。

調性は[Tonality]。「トーナリティ」であり、名詞。

調律は[Tune in or Tuning]。チューン・インまたはチューニングのことで、動詞ですね。

 

調律という行為は楽器をチューニングすることだけではありません。

わたしたちの身体には十二平均律が浸透してしまっているので、歌を歌おうとするとき、いきなり「ドレミ」の調性に声帯を一瞬でチューニングしているのです。これも調律です。バイオチューンです。

この「ある調性が与えられたときに人間が行う調律という行為とは何か」を深く考えていきます。まだバークリーの教科書は開きません。

最初に聴く音源はこれです。

Hermeto Pascoal-Tiruliluri

ブラジル大統領の演説を録音し、ループさせるごとにコードをつけたり、声を無理やり調律してメロディにしキーボードで弾いたりしています。

これは、「調律」という行為・現象を意図的に行っているわかりやすい例ですね。

わたしたちは会話をするときに、ふつう「ドレミ」を意識などしません。だから自分の声をドレミに合わせて調律などしない。しかし、パスコワールのキーボード操作によって、強引ですが声がドレミの世界に調律されてしまいました。

これが「意識的な調律」です。調律されていない自然音をある調性に合わせて調律する。

ここから、「調律」という行為を分析していきます。

 

調律には大きく分けて2つの操作があります。

・音程の固定

・倍音成分の決定

 

音程の固定が調律という行為のひとつというのは、かんたんなことです。たとえば話し言葉は次々につながって流れていくので、音程の固定はしません。しかし、「ハンター×ハンター再開したぞ」という言葉を、どこかで区切って伸ばしてみたらどうでしょう。「ハンターーーーーーーーーーー」「さーーーーーーーいかい」などとやると、伸ばされた音は必ず音程が固定されるのです。その音をドレミの中の一番近い音に合わせると、調律したことになります。

 

この実験で体感できるのは「音のアンビバレンス」両義性です。

調性というものがありますよね。ある調性がありますよ、という。すると同時に、ある調性に含まれない音も定義することになります。

十二平均律という存在は、十二平均律に含まれる音と含まれない音、つまり「調律済みの音」と「調律してない音」の2つを同義に定義してしまうわけです。

このような性質を菊地さんは次のように解説しています。

「あらゆる調性という規範は、その調性の内外、未調律と既調律、という二分化を設置するわけだけど、で自他ライジングである平均律は、排除や阻害の力動を表層に持ちながら、同時に、全ての雑音を近似値で調性の内部に取り込めるという構造も内部に持っている」

 

かんたんに言うと、

 

ドレミファソラシドというルールは、それ以外の音を仲間はずれにするという性格を持っていながら、すべての音を仲間にするパワーも同時に持っている、ということです。

 

ツンデレというやつですかね。

 

これが調律という行為における「音程の固定」を見直すことによってわかった結果です。おもしろいですよね。

 

すべての音はドレミの外にも中にもいける。

 

ドレミの外の世界が気になりますね。

 

次に、調律操作の2つめ、倍音の設計を説明していきます。

 


『憂鬱と官能を教えた学校』㊤調律、調性および旋律・和声 第1講 調律


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第1講義では、バークリーメソッドの先祖である「十二平均律」の成立までの歴史を超ハイスピードで見ています。

 

十二平均津」とは「ドレミファソラシド」のことです。

現代人は当たり前に素晴らしい音楽の恩恵を受けていますが、それは過去の音楽家や数学者や科学者たちが少しずつ音の仕組みを発見し、音楽の秘密を解き明かしてきたからということを意識してましょう。

日常的に聴いている音楽のほとんどは「ドレミファソラシド」の音階で作られているわけですが、そもそもこの「ドレミファソラシド」という7つ(半音を含めれば12)の音の並びが確立されるまで、数百年、数千年以上かかったのです。その間に、教会やら宗教やら権力者らの気分によって使っていい音がころころ変わったりして、多くの人が殺されたりしたのです。

その「ドレミファソラシド」のシステムである「十二平均律」、18世紀にバッハがやっと完成させたのですが、それまではずっとドレミのない世界で音楽を作るしかなかったのです。

バッハが1722年と1744年に『平均律クラヴィア曲集』を発表してからですので、それからまだ292年くらいしか経っていないんですね。

講義は参考を音源を聴きながら進められていきます。

紹介されている音楽はYoutubeで見られるものも多いので、内容と一緒にまとめてみます。

はじめに、現代の商業音楽の主流であるバークリーメソッドによってつくられた「音韻情報過多」的な音楽の典型例からスタートします。

Michael Brecker – Don’t Try This At Home

このように調性があいまいで、転調が多くてどのキーなのかよくわからない、やたらふわふわした感じというのが、俗にいうバークリーアレンジ「バークリー症候群」などという曲のお手本のような曲です。記号的な操作を盛り込むことで「スゴイだろー」と思わせ、イコール「スゴい」音楽と思い込んで酔っている(批判しているわけではありません)、現代の商業音楽教育の到達形のような例として代表的なサウンドなのですね。

 

ここから一気に歴史を巻き戻り、グレゴリアン・チャントオルガヌムという、ヨーロッパ古代のほとんど音程変化のない、声を一定の長さ重ねただけのような音楽を振り返って紹介しています。

で、すぐバッハの『平均律クラヴィア曲集』に入ります。はや(w)

現代のわたしたちが聴くような、ドラマティックなストーリーのあるサウンドになっています。えんえんと聴いていたいくらい、美しく緊密に計算されつくした音楽です。

ここから、世界の音楽は各地域の民族音楽しか存在しなかった(ヨーロッパのグレゴリアン・チャントもヨーロッパの民族音楽です)というハードコアな状態から、

誰もが楽しめる十二平均律というポップな世界に統一しようと動いていきます。

その「ポップ化思考」の最果てがバークリーメソッドであると言われており、十二平均律をベースに、すべての音を楽譜に表記して再生・反復・消費に堪えるような音楽としてデジタライズ化していこうという試みの結実ということです。

十二平均律というベーシックテクノロジー(基幹技術)をもとに、ダイアトニックコードはじめあらゆる作曲法が開発されていくわけですね。それはすべて十二平均律のモディフィケーション(修正版)であるのです。ビートルズもバークリーメソッドもモディフィケーションなのです。

そういったシステマティックな在り方や商業主義に飽きて、もっと自由な表現をしていいはずだという意識が露骨になってきたのが20世紀。次からはそういった流れの中で生まれた音楽の紹介になっていきます。

Atrium Musicae de Madrid-Tarentella Neapoli Tonum Phyrigium

 

これは「純正律」という、十二平均律とは違う音の並べ方をした調律で作られた音楽です。

聴いてみると、少し音が外れているように感じるのです。しかし、純正律では正確な音高を演奏しているのです。

音が外れていると感じるのは、わたしたちの耳が生まれたころから平均律に人工的にチューニングされてしまっているからなのです。

 

それから、平均律がもたらした良い面と悪い面を考察して、「音韻」と「音響」の話をしてから、また歴史の流れにもどります。

平均律は1オクターブをまったく等間隔に分割します。それによってどの調に転調しても誤差が生じなくなり、どこでも自由に転調してよくなりました。この快楽が強烈なのです。だから、転調しまくってふわふわしたおしゃれ感を演出するのが流行るわけです。

しかし、じつは平均律による分割は、自然物理からは逸脱しているので、中には平均律が濁って聴こえるという人もいる。

自然物理に純粋にしたがって1オクターブを分割した調律が「純正律」です。純粋な美しい調律、という意味ですね。これの信奉者は多いです。

人類は平均律で音楽を作るのが主流の歴史を選んだわけですが、もしかしたら純正律で音楽を作るのがふつうの世界があったのかもしれないのです。それは別のパラレルワールドの話でのことですね。

 

「音韻」と「音響」についてですが、言葉の通りです。音韻は「楽譜に書かれた情報」のことであり、ドレミとかコードとか、人間が頭の中で作っている音の意味のことですね。言葉と同じです。

音響とは、物理的に発生する音の響きに関するあらゆることです。楽器を弾いた時のノイズとか、空間の共鳴とか、楽譜に書き表せないことです。

もちろん音楽は物理世界でつくるものですから、音韻と音響は不可分です。どちらも大事。

しかし、十二平均律以降の西洋がもたらした音楽は、あらゆる音を記号化して整理しようという、「音韻過多」になってしまいました。それに異を唱える流派が、純正律や現代音楽などをやっていこうとうするわけです。

純正律の人たちは平均律を「病的」と言います。平均律音楽のセンチメンタルでドラマティックな内容を批判するのは、文学で20世紀の初頭オスカーワイルドらが唱えたArt for Art’s Sake「芸術至上主義」への反発と似ていますね。ナチュラリズム、Art for Life’s Sakeなどと言って騒いだものです。トルストイさんなんか嫌いな芸術家を名指しで攻撃する本まで出したりして、ほぼ発狂してましたからね。

バッハの曲などは、少し音響環境が悪くても良いと思いますよね。それは音韻情報が徹底的に作りこまれているからです。たとえ音響が悪くても、良くつくられた音楽は良く聴こえる。もちろん、音響まで良い環境がそろっていればもっと最高になります。

音がちっぽけでも音韻を賢くつくっていれば人を感動させることができる。これは80年代後半-90年代の日本のゲーム音楽とも共通しますよね。あの時代の人たちは、ブザーみたいな音とノイズで合計3音しか使えないという環境でドラマを作ってました。それくらい、平均律はデジタルな情報空間に存在しているのです。

 

そして、バッハ以降の音楽に入っていきます。クラシック音楽の世界も、十二平均律の呪縛から自由になろうと挑戦的になっていきます。

Pierre Boulez-『主なき槌』

Anton Webern-『オーケストラのための変奏曲 作品30』

アーノルド・シェーンベルグ-『浄められた夜』

Claude Debbusy-『沈める寺』

Karlheinz Stockhauzen-『ピアノ曲XI』

このあたりになると、ふつうの人はもうわけがわからなくなってきますよね。でもこれもきちんとした音楽表現なのです。完全に現代音楽の世界です。

 

こういうちょっと怪しい音楽は、SFやエイリアン系の音楽に使えるじゃん、てことでバークリーは容赦なくメソッド化しちゃっているわけです。ブーレーズさんたちクラシック界の高尚な芸術的境地としての表現でさえ、バークリーはじめ商業音楽はスコアリング用の道具にしてしまいます。

John Cage-Sonatas and Interludes for Prepared Piano

最後がJohn Cage。現代音楽の代表的人物です。

完全にドレミファソラシドの調律から離れ、バークリーメソッドも十二平均律も関係ないイレギュラーなサウンドの世界になっています。

プリペアドピアノといって、ピアノの中にいろいろなガラクタ(w)をたくさん仕込んで変わったサウンドを出す、という方法です。

このような感じで、十二平均律による音楽のデジタル化ポップ化の流れから、そこから逸脱しようとする現代にいたるまでの流れを俯瞰しています。

まとめ

これだけでも膨大な量の知識が入っているのですが、一つ大事なポイントを言うならば

 

十二平均律による記号化・大量消費用・音韻過多音楽は、確かに292年近く世界の主流の音楽ではあったが、

それとてあくまでも商業主義音楽派のヒット量産ツールというひとつの流派でしかないのであって、絶対に守らねばならぬルールというわけではない

ということです。


絶対音感の弊害?放送大学「音楽・情報・脳」から


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放送大学の「音楽・情報・脳」2014年4月22日20:45-21:30に放送していた第3回、絶対音感に関する興味深い研究結果がありました。

内容をまとめてみようと思います。

まず、絶対音感の基準である十二平均律という概念は、そもそも人工的な概念であって、もとから自然世界に「ドレミ」という情報は存在しない。それは人間の脳に後からつくられた後天的情報、ということを前提として知っておくことが重要となります。

そして、そもそも音楽とは何か、という定義も簡単にしておかなければなりません。

音楽の定義には

・古典的な西洋の音楽の定義

・近代的な生物学的音楽の定義

があります。

西洋の音楽の定義

十二平均律で完全に分割されたデジタルな定常音(自然的なゆらぎのない音)のみを音楽の構成要素としての「楽音」と定め、

楽譜に表記可能な音の情報以外は音楽になることが許されないという思想が現れているのです。

が、これはピアノや電子楽器などのデジタル処理に相性のよい楽器のみを使用するものを音楽と呼ぶなら別として、じっさい物理的には発生せざるを得ない多様な自然音の偶然性、つまり倍音や演奏場所の音響情報をはじめから排除している点で不完全です。

そのため、音楽の定義を見直そうという動きが生物学の観点から行われました。

生物学的音楽の定義

生物学的な定義では、しぜん本来の音が持つ、複雑な倍音変化を含む連続的なアナログ情報を音楽と定義しています。

古典的な西洋の音楽の定義は、「楽音」という、楽譜に表記されるための音、つまり正確に十二平均律で区分された、余計な倍音変化を含まない、デジタルな、非連続的な音の情報を組み合わせることで構築される音楽情報という、かなり言語的な情報処理に近い、機械的な概念だったのです。

しかし実際、MEスペクトルアレイ法でスペクトル分析という方法で分析すると、倍音変化部分は離散的・定常的でも、基音の部分は連続的に変化しているのが実際の物理的な発音の仕方だということがわかります。したがって、西洋的な音楽の定義は「楽譜」に依存している、非常に人工的な概念であり、ほんらいの自然の音が持つ偶然の要素や曖昧さを排除しているため、少し無理があると言えるのです。

一方、生物学的な音楽の定義では、倍音を複雑に含み連続的に変化していくのが自然な非定常音を重要な音楽の要素としています。日本の尺八の音は連続的、非定常的なアナログ音であり、西洋的な音楽の定義では楽音ですらない音情報であるたった一音の持続状態にすぎないものであっても、われわれの耳にはきちんと音楽として認識されます。

ジュリアン・キーナンという学者は、絶対音楽を持たない人の脳と、絶対音感を持つ音楽家の脳の図を比較。すると、言語情報を処理するのに重要な役割を持つ左側頭平面、左前頭前野は差がないのに対し、右脳側頭平面は音楽家の方が小さいことがわかったのです。

絶対音感を持っている人は、十二平均律的な人工的に分割された「定常音」、つまり自然の音のような複雑な倍音変化をもたず、デジタルに正確な倍音しか含まない音を、言葉を認識するのと同じ部位である左脳の側頭平面と前頭前野で認識しているのです。

つまり、絶対音感能力者の脳では、十二平均律の音を「言葉を認識するのと同じ仕方で」「言葉を認識・運用する脳の部位を使って」認識しており、「音楽」として認識する脳の部位を使ってはいないそのため、音楽を言語情報のようにデジタルに処理することは得意であるが、音楽を音楽そのものとして感覚的に認知する脳の部位は使われなくなってしまうため、そこが一般の人に比べて衰退して小さくなり、脳が非対称的になっている、という観測結果が出ています。

そもそも人間の脳は一般的に非対称なのですが、それは言語をよく運用するために言語処理を行う左脳が大きく発達したためだと考えられていたのです。だから、言語に加えて音まで言語処理する絶対音感能力者は、ふつうの人よりもさらに左脳が大きくなっているだろうと考えられていました。しかし、絶対音感能力者の場合、じっさいは左脳が大きくなっているのではなく、右脳が小さくなっていることがわかったのです。

絶対音感を持っている人は、幼少期の音感トレーニングの過程で、音楽を言語情報と同じように認識するように脳の構造が変化しているのです。

つまり、絶対音感獲得の名のもとに、幼少期から音を言葉と同じように認識する強制的な訓練を受けたために、音楽を純粋に感知するための脳である右脳が衰退しているということが否定できない。音の高さが気になりすぎて純粋に音楽を楽しめないという話をしばしば聞きますが、それは正確すぎる音感のせいなのか、右脳が小さくなったせいなのか、どちらなのでしょうか。

では、まとめ。

そもそも十二平均律自体が人工的な概念であって、絶対音感はその人工的な概念に脳を強制的にデジタルチューニングするトレーニングの結果身につけてしまうもの。自然な脳を加工する処理である。

絶対音感は、左脳が音まで言語として認識するように設定された状態なので、左脳が強化されたということもできるが、じっさいは、

ほんらい音楽を音楽として自然に認識する部位である右側頭平面、連続的なアナログ情報としての音楽を認識する右脳の一部分が衰退している。

つまり、ふつう自然に音楽を感じる部位を使わなくして、言葉として音楽をデジタル処理するように脳の構造を変化させたのが絶対音感の仕組み

だから、音楽をしぜんな音楽そのものとして楽しむ機能が失われ、代わりに音楽を言語的に分析可能なデジタル情報としてインプットするように脳がプログラミングされている状態。

これは果たして、本当に音楽を楽しむためにはどうなのだろうか。職業として音を認識、分析するには有利でしょうが、音楽の本来の姿を感じて楽しむ能力は一般人よりも失われるなんて、本末転倒な気も。だとしたら、みながあこがれる絶対音感の能力は、なんという矛盾と罪を押し付けるものなのでしょうか。

とはいえ、音感はやはりあった方がいいのも音楽をやる上は本当。できれば強制的にというより、自分の音楽的ゴールのために楽しみながら鍛えることができればいいです。楽しめなくなったら、楽しくない音楽しかつくれなくなってしまうものです。